චතුර සේනාරත්න ”ජෝක්”වී වංශ කථාකරුවන් ” සීරියස්” වීම නොහොත් ”තිමිරෝදපාදී” පාදමට තට්ටුවක් හෙවත් ආලෝකෝ උදපාදි

චිත‍්‍රපටය ආලෝකෝ උදපාදිය. අධ්‍යක්ෂවරයා චත‍්‍ර වීරමන් හෙවත් ”ශ‍්‍රී සිද්ධාර්ථ ගෞතම” චිත‍්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරයා වූ සමන් වීරමන්ගේ පුතුය. එලෙස කියන්නට සිදුවූයේ පිය-පුතු සම්බන්ධය මෙම චිත‍්‍රපටයේ දැවැන්ත හෙවනැල්ලක් වී තිබීම නිසාය. ඒ මෙම චිත‍්‍රපටයේ තිර පිටපත සමන් වීරමන්ගේ වීම නිසා පමණක් නොවේ. එහෙත් ඒ පිළිබ`ද වැඩිදුර කියවීම පසෙක තබා චිත‍්‍රපටයට ප‍්‍රවේශවීම ස`දහා එකිනෙකාට සෘජු සහසම්බන්ධයක් නැතත් එවන් සම්බන්ධතාවක් පවත්නා දෙදෙනෙකු මා හට දොරටු විවර කරනු ලබයි. පළමු වැන්නා චතුර සේනාරත්නය. දෙවැන්නා ෆෙඞ්රික් ජෙම්සන්ය. පළමුවැන්නා ලාංකේය තරුණ දේශපාලනඥයෙකි. දෙවැන්නා මාක්ස්වාදය, මනෝ විශ්ලේෂණය, පශ්චාත් නූතනවාදය ආදී විෂය ක්ෂේත‍්‍රයන් සම්බන්ධයෙන් ප‍්‍රාමාණික දැනුමකින් යුතු දාර්ශනිකයෙකි.

චතුර සේනාරත්න යනු කුමක්ද?

                      ගෙවී ගිය සති කිහිපයේ වඩාත් ජනප‍්‍රිය දේශපාලනඥයා වූයේ චතුර සේනාරත්නය. ඒ කුමාරා චාපා විසින් දෙරණේ කරන ලද ටෙලි විෂන් වැඩසටහනක් හා අසාම් අමීන් විසින් බී.බී.සී සේවයට කරන ලද වැඩසටහනක් නිසාවෙනි. මෙහිදී මාධ්‍යවේදීන් අසන ලද ප‍්‍රශ්නවලට ප‍්‍රතිචාර දැක්වීමේදී චතුර විසින් නඟන වාගාලාප මාධ්‍යවේදීන් සීරියස් ලෙස බාරගන්නා නමුත් අසන්නන්, දකින්නන් ඒවා විහිළුවට ලක්කිරීමය.
”විජය කුමාරතුංග සහෝදරයට වෙඩි වැදුණු වෙලාවෙ චන්ද්‍රිකත් එක්ක බැංකුවට සල්ලි ගන්න ගියේ මං”
”මං අසූ හතේ තහනම් මැයි රැුළියේ පෙළපාලියේ යන කොට”
”සටන කර්තෘ රෝහණ කුමාරට වෙඩි තිබ්බෙ ඒ ත‍්‍රී වීල් එකෙන් මං මගින් බැහැල ගියාට පස්සෙ”
”කොල්වින්, ඇන්. ඇම් සහෝදරයින් එක්ක මං දේශපාලනයට එන්නේ”
”අවුරුදු දහයෙදි පේ‍්‍රමදාස මහත්තයට විරුද්ධ වුණු නිසා මගේ කනිෂ්ඨ ශිෂ්‍ය නායක ධූරය ගැලෙව්වා”
”එදා විජයට ජය වේවා කියලා පෙරපාසලේදී පෙළපාලියක් ගියා”

                                 1982 දී උපත ලබන චතුර සේනාරත්න ඉහත ප‍්‍රකාශ සිදුකරන විට ඔහුගේ වයස හා සස`දා බලමින් එවන් කාලයක ඔහු කෙතරම් ලද බොළ`ද කුඩා දරුවෙකුව සිටින්නට ඇත්දැයි කෙනෙකුට අනුමාන කළ හැකිය. එබැවින් මෙම අදහස් පට්ටපල් බොරු විනා සත්‍ය නොවන බව ඒත්තු ගන්වා ගැනීම කෙනෙකුට අසීරු නැත. එහෙත් චතුරගේ අදහස් යනු සම්පූර්ණ බොරු නොව අර්ධ සත්‍යයන් ලෙස බාර ගැනීම සුදුසු බව මාගේ හැ`ගීමය. නිදසුනක් ලෙස ඔහුගේ පියාගේ එවක දේශපාලනය, පවුලේ දේශපාලන පසුබිම මෙන්ම සමකාලීන දේශපාලන පවුල් අතර සබ`දතා කෙරෙහි අවධානය යොමුකරනු ලැබුවහොත් දේශපාලන සවි`ඥානකත්වයක් නොතිබෙන්නට හැකි නමුදු මොහු හා බැ`දුනු යම් යම් සමාජ සංසිද්ධීන් තිබිය හැකිය. නිදසුනක් ලෙස තහනම් මැයි රැුළියට වැඩි හිටියෙකු විසින් මොහු වඩාගෙන යන්නට ඇත. ඇතැම්විට එක දිගට වඩාගෙන සිටින්නට නොහැකි නිසා ‘‘පුතේ දැන් ටිකක් බැහැල ඉන්න’’ යනුවෙන් පවසා බිමින් තබන්නට ඇත. ඒ අනුව ටික දුරක් ඔහු පයින් ඇවිද යන්නට ඇත. තේරුමක් නොදන්නා නමුත් සටන්පාඨයක් දෙකක් මතකයේ තිබෙන්නට ඇත. ඉන් පසුව පෙරපාසලේ ගුරුතුමිය විසින් පුංචි දරුවන්ට මල් පෙරහැරක් සංවිධානය කොට මල් පෙරහැරේ චතුර පුතාවද කැටුව යනවිට අර සටන් පාඨක් මතක්වී ‘‘සාදු සාදු’’කියන අතරේම නොදන්නා කමට ‘‘විජයට ජයවේවා’’කියා කියවෙන්නටද ඇත. වත්මන්හි තමන් දේශපාලනඥයෙකු නිසා තමන් දේශපාලනයට අහසින් පාත් වූවෙකු නොවන බව අනෙකුන්ට ඒත්තු ගැන්විය යුතු නිසාත්, එවක දේශපාලනික සම්බන්ධයක් නොතිබුණු ඇතැම් සංසිද්ධින් පවා දේශපාලනික අර්ථයකින් යළි අර්ථදක්වා (නිර්මාණය) ප‍්‍රකාශ කිරීමත් (කථනය) දැකිය හැකිය. මේ අයුරින් අදාළ දේවල් වඩාත් අදාළ කර ගැනීමට, කිසි සම්බන්ධයක් නොමැති සංසිද්ධි එකට සම්බන්ධ කර ගැනීමට, සුළු සංසිද්ධි වත්මන් සංදර්භයක් තුළ මහා පරිමාන සංසිද්ධි ලෙස හුවාදැක්වීම, අකමැති දේවල් බැහැර කොට වත්මන් අනන්‍යතාව වඩාත් දීප්තිමත් කරන කැමති දේවල් ආදේශ කර ගැනීම, කෙටියෙන්ම කිවහොත් අතිශයෝක්තිය යනු චතුරගේ දේශපාලන විලාසිතාවයි. එහෙත් චතුරට හිනාවෙන චතුරගේ කතාව සීරියස් ලෙස බාර නොගන්නා උදවිය ලංකාවේ ඉතිහාසය තමාට රිසි පරිදි අර්ථකථනය කරමින් සාහිත්‍ය කෘති ලියූ වංශකථාකරුවන් ගේ කතන්දර සීරියස් ලෙස බාරගනියි.

මහා වංශයට ධාර්මික රජෙකු වන එළාර රාජාවලියට දුෂ්ඨ නරපතියෙකි. මහා වංශයට ක්ෂත‍්‍රීය වංශිකයෙකු වන පාණ්ඩුකාභය, දීප වංශයට චෞරයෙකි. අවම වශයෙක් මෙම වංශකථාකරුවන් අතර පවත්නා විභේදනය හෝ නොතකා අපගේ වර්තමාන දෘෂ්ටිවාදයන් හා ආශාවන් මත ගොඩනංවන ලද ”කල්පිත අතීතය” යථාර්ථයක් ලෙස බාරගන්නා බොහෝ දෙනා අතීතයෙන් තමන්ගෙ අභිමතය හා සමපාත වන වංශකතා කරුවෙකු හෝ කතන්දරයක් මත මුළුමනින්ම යැපීමට කැමැත්තක් දක්වයි.   දැනට ඉතිරිව පවත්නා ලාංකේය පැරණිම වංශ කතා (දීපවංශය, සීහලවත්ථූපකරණය) ක‍්‍රි.ව 4-5 වැනි සියවස්වලට අයත්ය. වඩා ජනප‍්‍රියතම වංශ කතාව වන මහා වංශය ලියැවෙන්නේ ක‍්‍රි.ව 5වන සියවසේදීය. මහා විහාරයේ වැඩ වාසය කළා යයි කියනු ලබන මහානාම නමැති යතිවරයෙකු විසින් ලියන ලද එම කෘතියේ  අන්තර්ගත තොරතුරුවල ආරම්භය වන්නේ ක‍්‍රි. පූ 6 වෙනි සියවසය. ඒ අනුව අවම වශයෙන් අවුරුදු 1100ක පමණ කාලයක් මුඛ පරම්පරානුගතව තොරතුරුවල විවිධ වෙනස්කම් සිදුවෙමින් ඒවා අඩුවෙමින් වැඩිවෙමින් කතන්දර ලෙස මෙම තොරතුරු විකාශනයවී තිබේ. ඒ අතර මෙම පරම්පරාවන් විවිධ දැනුම් තේරුම් මට්ටම්, විවිධ උපයෝගිතාවන් හා අභිප‍්‍රායන් අනුව මෙම තොරතුරු හැඩගස්වා ගන්නට ඇති බව සීතීම අසීරු නොවේ. මෙම ජනයා අතර චතුර සේනාරත්නලා වැනි අයද සිටින්නට ඇති බව පමණක් මෙහිලා සිහිපත් කරනු වටියි. මෙවන් ක‍්‍රමවේදාත්මක ස්ථාපනයක් වූ ඓතිහාසිික සාහිත්‍ය කෘතියක් රචනා කිරීමේදී යම් යම් දේ ඊට ඇතුළත් කරනා අතරම යම් යම් දේ එයින් බැහැර කරලීමක් සිදුවේ. ඒ අයුරින් ලියන ලද කෘතියකින් සිනමා කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේදී මුල් කෘතියේ ඇතැම් දේ හැළී ගොස් තවත් දේවල් එකතුවීම අනිවාර්යයකි. එහෙත් මෙම හැළීම හා එකතුවීම යනු අහිංසක ක‍්‍රියාවක් නොවේ. අනුව වංශකතාකරුවන් විසින් වලගම්බා රජ සමයේ සංසිද්ධියක් තම කෘතියට ඇතුළත් කරගැනීමේදී මෙන්ම එම කෘතිය ආශ‍්‍රයෙන් 2015 දී සිනමා කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමේදී තොරතුරු ඇතුළත් කිරීමේ හා බැහැර කිරීමේ අහිංසක නොවන ක‍්‍රියාවලිය සැකෙවින් විමසා බැලීම මෙහිලා වැදගත්ය. ලිවීම හැම මොහොතේම ලියන්නාට සමපාත බැවින් වංශකථාව ලියන්නේ මහා විහාරයේ වැඩ විසූ හිමිනමක් වනවිටම පක්ෂග‍්‍රාහිත්වය නොතකා හළ නොහැකිය. එහෙත් ඒ පිළිබඳ විමසීම ඉතිහාසය පිළිබඳ හැදෑරීම වන බැවින් හා මෙහිලා අපගේ විමසීම සිනමාකෘතිය කෙරෙහි වන බැවින් එකී ඉතිහාසය මේ මොහොතේ දේශපාලනය හා බද්ද වෙමින් සිනමාකෘතියට විෂයවීම පමණක් සැකෙවින් විමසීමට අපේක්ෂා කෙරෙයි.
 

         


                    වලගම්බා රජ සමයේ බලය අල්ලා ගැනීම ස`දහා දකුණු ඉන්දියාවෙන් කඩාවැදුණු ද්‍රවිඩ අධිපතින් හත්දෙනා දකුණු ඉන්දියාවේ කිසියම් රාජ්‍යයක නිල අනුග‍්‍රහය යටතේ පැමිණි පිරිසක් බව කිසිදු ඓතිහාසික මූලාශ‍්‍රයකින් තහවුරු කෙරී නොමැත. වංශකතාකරුවන් පෙන්වන පරිදි මම හත්දෙනාගෙන් එක් අයෙකු රජුගේ බිසවවූ සෝමාදේවිය රැගෙන පලායයි. තවත් කෙනෙකු පාත‍්‍ර ධාතුව සොරාගෙන පැන යයි. ඉතිරි පස්දෙනාගෙන් පූලහත්ථ අවුරුදු 3ක්ද, ඔහු ඝාතනය කළ බාහිය අවුරුදු 2ක්ද, ඔහු ඝාතනය කළ පනයමාර තවත් අවුරුදු කිහිපයක්ද, පනයමාර ඝාතනය කරන පිලයමාර විසින් මාස 7ක්ද, ඔහු ඝාතනය කරන දාඨිය වසර කිහිපයක්ද රජ කරනු ලබයි. ඉක්බිතිව  ඔහු ඝාතනය කර යළි බලය ලබාගැනීමට වලගම්බා රජුට හැකිවෙයි. මොවුන් රාජ්‍ය පාලනය පිළිබ`ද අවබෝධයකින්, දැනුමකින්, අත්දැකීමකින් තබා ඒ පිළිබ`ද නිසි වුවමනාවකින් හෝ කටයුතු කළේ නම් මේ අයුරින් ස්ත‍්‍රීයකගෙන්, පාත‍්‍ර ධාතුවකින් සෑහීමට පත්වේයයි අපේක්ෂා කළ නොහැකිය. අනෙක් අතට එකිනෙකා මරා ගනිමින් මෙතරම් අමනෝඥ ලෙස කටයුතු නොකරනු ඇත. එසේම ක‍්‍රි.පූ තෙවන හා දෙවන සියවස්වල ලංකාවේ නොයෙක් ප‍්‍රදේශවල ”රජ” නමින් හැඳින්වුණු බොහෝ පිරිසක් වාසය කර ඇති බව පුරා විද්‍යාත්මක සාක්ෂි (ශිලා ලිපි) මගින් තහවුරු වී (වංශකතා වලින් නොවේ) තිබේ.

                                     මිහින්තලයෙන් හමුවූ ශිලා ලිපියක ”කන ගම රජ” නම දැරූ ප‍්‍රාදේශීය පාලකයෙකු ගැන දැක්වෙනවිට පානම්පත්තුවේ බෝවත්තෙගල ශිලා ලිපිවල වෙනත් රජ පරපුරක් ගැනද, බිබිලේ  ඕලගම්ගල ශිලා ලිපියේ ”ශිව” නම් රජෙකු ගැනද, මධ්‍යම පළාතේ ඇඹුල්අඹ ප‍්‍රදේශයෙන් හමුවූ ලිපියක ”පාචීන රජ”නම් පාලකයෙකු ගැනද, නැගෙනහිර පළාතේ හෙන්නන්නේගල ප‍්‍රදේශයෙන් හමුවූ ශිලා ලිපියක ”ගම්ණිය මජ්ජිම රජ” නම් පාලකයෙකු ගැනද සඳහන්වීමෙන් ඒ බව තහවුරු කර ගත හැකිය. එහෙත් 2017 දී වෙනත් දේශපාලන සංදර්භයක සිට මේ ඉතිහාසය ගැන නැවත කියනවිට එවක දකුණු ඉන්දීය ආක‍්‍රමණිකයින් යනු රාජ්‍ය පරිපාලනයෙන් ඉතාම දුර්වල, අහම්බයෙන් සිංහාසනාරූඪ වූ, දුර දැක්මක් වෙනුවට ඒ මොහොත් ඉතාම සුළුදෙයින් සෑහීමට පත්වූ පිරිසක් බව පිළිගැනීම අපගේ මාන්නය ඔප් නංවන්නේ නැතිවාසේම පටු දේශපාලන අභිප‍්‍රායන්ද මුුදුන් පමුණුවා ගැනීමට යන ගමනට තල්ලූවක් වන්නේද නැත. එවක ”රජ” නමින් හැ`දින්නවූ බොහෝ පාලකයින් පිරිසක් මේ බිම තුළ තැන තැන සිටි බවත්, රාජ්‍ය බලය බෙදී ව්‍යාප්තව තිබූ බව පිළිගැනීමද කිසිසේත්ම 2017 දේශපාලන සිතියම තුළ අපව ත‍්‍රාසයට පත්කරනු විනා සැහැල්ලූවක් ගෙන නොදෙයි. මේ අයුරින් වලගම්බා රාජ යුගයේ සංසිද්ධියක් 2017 දී සිනමා කෘතියක් ලෙස දකිනවිට ”සියල්ල චිත‍්‍රපටයක් තුළට ගෙන ආ නොහැකියි” යන සරල වැකිය පසෙක තිබියදී ගෙන එන්නේ මොනවාද, ගෙන නොඑන්නේ මොනවාද යන්න නිර්මාණකරුවා විසින් කරනු ලබන ”තේරීම ” කියවීමෙන් ”ආලෝකෝ උදපාදි” විසින් ගොඩනඟන මනස්ගාතය පහසුවෙන් වැටහෙන සත්‍යයක් බවට පත්වෙනු ඇත.

      පොප් ඉතිහාසයේ ඵලය

”අපට අවශ්‍ය වන්නේ සම්පත් පමණයි. රාජ්‍ය බලය ඒ සඳහා අවියක්”
                                          සිනමා කෘතියේ ආරම්භක අවධියේ රූප රාමුවක පූලහත්ථ එසේ කියනවිට දකුණු ඉන්දියානු ආක‍්‍රමණිකයාගේ ඒ යුගයේ ඒ මොහොතේ අභිප‍්‍රාය යම්තාක් දුරට ගම්‍ය කරවයි. එය සත්‍යයක් විය හැකිය. නමුත් ඒ සඳහා සංවිධානාත්මක ලෙස භික්ෂුන් මැරීමට යෝජනා කරන ලද්දේ කවුරුන් විය හැකිද? වෙනත් අයුරකින් කිවහොත් වලගම්බා යුගයේ කැරැුලි කෝලාහල තත්ත්වයන් හා පැවතියා යයි කියනු ලබන නියං සහගත තත්ත්වය හමුවේ සියලූ රට වැසියා මුහුණදුන් අවදානමට පොදුවේ භික්ෂුවද මුහුණදුන් බව පැහැදිලිය. එහෙත් සංවිධානාත්මක ලෙස, ඉතාමත් කෲර අන්දමින් භික්ෂූන් ඝාතනය කළ බවට කිසිදු ඓතිහාසික ලේඛනයක (අවම වශයෙන් වංශකථාවක හො)   පුරා විද්‍යාත්මක සාක්ෂියක  හෝ නොමැති තත්ත්වයක් තුළ එම කාරණය චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රමුඛතම සංසිද්ධියක් බවට අන්තර්ගතවීම වටහා ගන්නේ කෙසේද? තමාට මෙම රූප රාමු දුටුවිට අරන්තලාවේ භික්ෂු ඝාතනය සිහිපත් වන බව අත්තනායක එම් හේරත් ජ්‍යෙෂ්ඨ කථිකාචාර්යවරයා පසුගියදා දෙරණ ටෙලිවිෂණයේ පැවති වැඩසටහනකදී කියා සිටියේය. එය සත්‍යයකි. එහෙත් අප විසින් විමසිය යුත්තේ වලගම්බා රජ දවස කතා පුවතකට මුවාවී අරන්තලාවේ භික්ෂු ඝාතනය ප‍්‍රති නිර්මාණය කරන්නේ මන්ද යන්න පමණක් නොව එම ඝාතනයට අණ දුන් තැනැත්තාට ශ‍්‍රීලනිපයේ උප සභාපතිත්වයද සමගින් අමාත්‍ය ධූරයක්ද පිදුවේ මහින්ද රාජපක්ෂ ජනාධිපතිවරයා බවත් , එවක මේ කිසිදු උගතෙකු ඊට එරෙහිව වචනයක් හෝ නොකී බවත් අමතක වන්නේ  මන්ද යන්නය.

ෆෙඞ්රික් ජෙම්සන් පෙන්වාදෙන පරිදි අතීතය යන්න මේ යුගයේ අර්ථකථනය වන්නේ තවත් රූපයක් ලෙසිනි. එම රූපයට යටින් සාරයක් නොමැත. එහෙත් එම රූපය තුළට අප අපගේ මේ මොහොත් පවත්නා ආශාවන් ප‍්‍රක්ෂේපණය කරයි. මෙම තත්ත්වය පැහැදිලි කරනු පිණිස ජේම්සන් විසින් මූලික වශයෙන් අතීතකාම චිත‍්‍රපට (nostalgia films)  ලෙස හැඳින්වෙන චිත‍්‍රපට හරහා නිදසුන් සපයයි. ජෝජ් ලූකාෂ් ගේ
American Graffiti (1973) , රෝමන් පොලාන්ස්කි ගේ  Chinatown, බර්නාඩෝ බර්ටලූෂිගේ Il Conformista ආදී චිත‍්‍රපට සම්බන්ධයෙන් අර්ථදක්වන ජෙම්සන් ඒවා මගින් බොහෝ විට අපට දක්නට ලැබෙන්නේ අතීතයේ තිබූ විලාසිතා පිළිබඳ අපගේ තිබෙනා පරිකල්පනය බැව් පෙන්වාදෙයි. මෙම චිත‍්‍රපටවල අතීතබව රැුඳී තිබෙන්නේ මෙම රූපය මතයි. එමගින් අපට පෙන්වන්නේ අපගේ වර්තමානයට පෙර අතීතයේ තිබූ සැබෑ සිදුවීම් වලට වඩා අපගේ වර්තමානයට අනුව අතීතබව රූපයට නැංවිය යුතු ආකාරයයි. එවක රාජ්‍ය බලය බෙදී විසිරී තිබීම වෙනුවට, ”රජ” නමින් ඉතා කුඩා පාලන ප‍්‍රදේශවල නායකත්වය ඉසිලූ පුද්ගලයන් පවා  හැඳින්වීම අමතක කොට වත්මන්හි ලාංකේය බල දේශපාලනය තුළ ”රට” යනු වර්ග කිලෝමීටර් 65, 610ක ”ඒකීය” භූමියත්, පාලකයා යනු ප‍්‍රශ්න කළ නොහැකි බල ඒකාධිකාරයක් බවත්, තම දේශපාලන බලය ගොඩන`ගා ගැනීමට හා ගොඩන`ගා ගත් බලය තව දුරටත් ස්ථාවර කර ගැනීමට සිදුකළ යුතු මනුෂ්‍ය ඝාතන සිංහල ජාතියේ, ආගමේ, සම්බුද්ධ ශාසනයේ නාමයෙන් සාධාරණීයකරණය කළ හැකිවීමේත් ආශාව මෙම ”ආලෝකෝ උදපාදි ” විසින් මනාව ප‍්‍රක්ෂේපණය කර තිබේ.
”මේ සිංහල දීපයේ පාලකයා ලෙස කළ යුත්ත නොකළ යුත්ත ඔබම තීරණය කරන්න” මහා තිස්ස තෙරුන්ගේ හ`ඩින් සිනමාකරුවා කියවන්නේ යුගයේ දෘෂ්ටිවාදයයි. රට වැසියන් යනු තවදුරටත් ”යටත් වැසියන් ” විනා ”පුරවැසියන්” නම් නොවේ.

                        මෙම චිත‍්‍රපටය අයත් වන්නේ රාජපක්ෂ පාලන යුගයේ ”අබා ”ගෙන් ඇරඹි යුද වින්දන සිනමාව( විදර්ශනගේ අර්ථ දැක්වීම) හෙවත් මහින්දාභිවන්දනා චිත‍්‍රපට රැුල්ලටය. එම රැුල්ලේ බොහෝ චිත‍්‍රපට වීඩියෝ ගත කරන ලද වෙසක් නාට්‍ය ආකෘතියක් හා අන්තර්ගතයක් පෙන්නුම් කරන ලදී. රජ කතා, බණ කතා, යුද කතා ආදී වශයෙන් කුමන කතා අන්තර්ගතයක් රාමු ගත කළද, ඵලය වී තිබුණේ රටේ, සිංහල ජනවර්ගයේ හා බුද්ධාගමේ නාමයෙන්  යුුද්ධය සාධාරණීයකරණය කිරීමත්, පාලකයාගෙන් සිදුවන සියලූ අකටයුතු කම් යුද ජයග‍්‍රහණයේ හා භෞමික අඛණ්ඩතාවයේ නාමයෙන් ඉවසීමත්ය. මෙම චිත‍්‍රපටයද ඒ යුගයේ ලහි ලහියේ නිර්මාණය වුවද, කුමන හෝ හේතුවකට පසු නිෂ්පාදන කටයුතු අවසන් කොට ප‍්‍රදර්ශනය කිරීමට හැකිවූයේ නැත. රාජපක්ෂ පාලන සමය නිමා වුවද, රාජපක්ෂ රෙජිමය විසින් උත්කර්ෂයට නංවන ලද දෘෂ්ටිවාදය පරාජය කිරීමට වත්මන් රජයට හෝ ඊනියා සිවිල් සංවිධානවලට හැකිවූයේ නැත. ඒ නිසාම 2017 වසරේ ”ආලෝකෝ උදපාදි ” තිරගත වන මොහොතවන විට නව ව්‍යවස්ථාවකට එරෙහිව ”බෙදුම්වාදී” භීතිකාව හා ”බුදු දහමට තැන නැති කිරීමේ කුමන්ත‍්‍රණ ” භීතිකාව කරළියට පැමිණ තිබේ.  උදුරා ගත් තම ඉඩම් ඉල්ලා උතුරේ ජනයා පාරට බසින විට එය ”කොටි නැ`ගිටීමක්”වී තිබේ. කාකි ඇ`දුමට මුවාවී කුලී ඝාතන සිදුකළ අපරාධකරුවන් අත්අඩංගුවට ගන්නා විට ”රට බේරාගත් රණවිරුවන් දඩයම් කිරීම” බවට අර්ථ දැක්වෙමින් තිබේ. ඒ අනුව සැකෙවින්ම කිවහොත් ”ආලෝකෝ උදපාදි ” විසින් කෘතියට වඩා ”දැවැන්ත බවක්” සමාජයට ඉතිරි කර දී තිබේ. ෆෙඞ්රින් ජෙම්සන් තවදුරටත් පවසන පරිදි මෙම සන්දර්භය තුළ අතීතය යන්න අර්ථකථනය වන්නේ අතීතයේ වූ සැබෑ සිදුවීම් මොනවාද යන්න සොයා බලනා අර්ථයෙන් නොවේ. ඒ වෙනුවට අපට හමුවන්නේ සැබෑ සිදුවීම්, අපගේ පරිකල්පනයන්, අපගේ ෆැන්ටසීන් ආදිය මුහු වූ සම්මිශ‍්‍රණයකි. එය ”අර්ථකථනය” නම් ක‍්‍රියාවලියට බඳුන් කළ හැකි දෙයක් නොවේ. එහි විසඳාගැනීමට ගැඹුරු වූ අර්ථයක්, රහසක් නොමැත. එම ඉතිහාසය මගින් අතීතය නියෝජනය කරන්නේ නැත. ඒ වෙනුවට ඒ මගින් නියෝජනය කරන්නේ අතීතය පිළිබඳව අප කැමති අදහස් වෙයි. එම අර්ථයෙන් එය ”පොප් ඉතිහාස” යයි නම් කළ හැකිය. ඉ`දින් ආලෝකෝ උදපාදි යනු එම ”පොප් ඉතිහාසයේ ” මහාර්ඝ ඵලයකි.
‘‘කීත් ජෙන්කිංස් උපුටා දක්වමින් ඩේවිඩ් නෝර්ත් මෙසේ පවසයි.
‘‘ අපි දැන් වඩාත් හොඳින් දන්නෙමු. (History-කැපිටල් එච් අකුර සහිතව) ඉතිහාසය කියා දෙයක් නැත. හුදු වෛෂයික ක‍්‍රියාවලියක් හැටියට අවබෝධ කර ගැනුණු (history කුඩා එච් අකුර සහිත) ඉතිහාසයක් පවා නැත. ඇත්තේ කර්තව්‍ය කවරක් හෝ වේවා, එක් හෝ වෙනත් ආත්මීයව නිර්මිත ප‍්‍රයෝජනවත් කර්තව්‍යයක් සාක්ෂාත් කර ගැනීම ස`දහා සීරු මාරු කෙරෙන වාග් මාලා සහිතව යොදාගනු ලැබූ හුදු ආත්මීය ‘‘ආඛ්‍යාන’’ හෝ ‘‘කතිකා’’පමණි. මේ ආස්ථානයේ සිට බලනවිට ‘‘ඉතිහාසය’’ වෙතින් ‘‘පාඩම්’’ උපුටා ගැනීමේ අදහසම අවජාතක ව්‍යාපෘතියක් වෙයි. අධ්‍යයනය කිරීමට කිසිවක් නැති අතර ඉගෙන ගැනීමටද දෙයක් නැත.’’ (මාක්ස්වාදය, ඉතිහාසය හා සමාජවාදී විඥානය: අලෙක්්ස් ස්ටයිනර්ට සහ ෆ‍්‍රෑන්ක් බෙනර්ට පිළිතුරක්’’-පිටුව-69)

චත්‍ර වීරමන්

                    මේ අනුව ඉතිහාසයෙන් පාඩම් ඉගෙනගැනීමේ අවජාතක ව්‍යාපෘතියේ සහජාතක පුතුන් වන රියර් අද්මිරාල්ලා ඉතිහාසය ගැනත්, සිනමාව ගැනත් පාඩම් කියාදීමට යළි කරළියට පැමිණ තිබේ. ඊනියා රණවිරුවන්ගේ චිත්ත ධෛර්ය නැංවීමට මිසක ඔවුන්ගේ සැබෑ ප‍්‍රශ්න කෙරෙහි සංවේදීවීම යුගයේ සිනමාකරුවාගේ කාර්යභාරය නොවේ යයි ‘‘ආලෝකෝ උදපාදි’’ චිත‍්‍රපටය වෙනුවෙන් පැවති රූපවාහිනී ප‍්‍රචාරක වැඩසටහනකදී රියර් අද්මිරාල් සරත් වීරසේකර කියා සිටියේ එම නිසාය. මෙවන් වැඩ සටහන් මෙහෙයවන්නන්ද උක්කුං බබාලා නිසා තමන් එවන් චිත‍්‍රපටි දැක නොමැති බව ප‍්‍රසිද්ධියේ කියා සිටියි.

                                    මෙල් ගිබ්සන් අධ්‍යක්ෂණය කළ Hacksaw Ridge නම් චිත‍්‍රපටය කෙරෙහි මෙහිදී අවධානය යොමු කළ හැකිය. ඊට පාදකවන්නේ  දෙවෙනි ලෝක යුද සමයේ සංසිද්ධියකි.  එහි කථකයා වන ඩෙස්මන් ඩොස්, හමුදාවට බැඳෙයි. එවක එය අනිවාර්ය නීතියකි. ඒත් ඔහු මිනිසුන් ඝාතනය කිරීමට කැමැත්තක් නොදක්වයි. ගිනි අවියක් අතින්වත් ඇල්ලීමට කැමැත්තක් නොදක්වන ඔහු අනිවාර්ය සේවා නිසා හමුදාවට එක්වුවද, හමුදාවේ වෛද්‍ය සේවයේ උපස්ථායකයෙකු ලෙස කටයුතු කිරීමට තීරණය කරයි. ජීවිත බේරාගැනීම මිස විනාශ කිරීමක් එමගින් සිදුනොවන බව ඩොස් විශ්වාස කරයි. එසේ වුවද හමුදාවේ කුමන අංශයට බැඳුනත් මූලික යුද පුහුණුව අත්‍යවශ්‍ය බැවින් මොහුද යුද පුහුණුවට නියම වේ. නමුත් මොහු දිගින් දිගටම ගිනි අවිය අතින් ඇල්ලීම ප‍්‍රතික්ෂේප කිරීම නිසා හමුදා විනය උල්ලංඝණය කිරීම යන චෝදනාව යටතේ මූලික පරීක්ෂණයක් කොට හිරේ දමනු ලබයි. සිරගතව සිටියදී ඔහුගේ පෙම්වතිය වන ඩොරති ඔහු බලන්නට පැමිණෙයි. ඇය ඔහුගෙන් සිදුවූයේ කුමක්දැයි විමසයි.
”මිනිස්සු මරන්න බැහැ කීවම මාව හිරේ දැම්මා” ඩොස් පවසයි.
                                   එහෙත් ලාංකිකයා යනු අවිහිංසාවාදී බුදුදහමක් ගැන ආඩම්බරයෙන් කතා කියන අතරේ මිනිසුන් ඝාතනය කිරීම වීර ක‍්‍රියාවක් ලෙස සලකන අමුතුම සත්ව විශේෂයකි. ‘‘ආලෝකෝ උදපාදි’’ චිත‍්‍රපටයට නිරායුද භික්ෂුන්, කුඩා දරුවන් ඇතුළු මිනිසුන් ඝාතනය කිරීමේ සිදුවීම් සඳහා ධාවන කාලයෙන් වැඩි කාලයක් වෙන්කර ඇත්තේ එබැවිනි.

                                        පිටපතෙන් උපදින දරිද්‍රතාව

                           සිනමා කෘතියේ ප‍්‍රධානතම දුර්වලතාව මතු වන්නේ තිර පිටපතෙනි. ”ශ‍්‍රී සිද්ධාර්ථ ගෞතම” තුළින් සිද්ධාර්ථ ”නපුංසකයෙකු” බවට පත් කළ සමන් වීරමන් වැන්නෙකුගෙන් හො`ද පිටපතක් අපේක්ෂා කිරීමම වැරදිය. චිත‍්‍රපටය තුළ ගොඩගැහෙන සංසිද්ධිවලට නිශ්චිත ඉලක්කයක් නැත. ඒවා පවතිනවාට පැවතීම, රූප රාමු එකතු කිරීමට වැඩි යමක් තිළිණ නොකරයි. නිදසුනක් ලෙස සිනමා කෘතියේ වලගම්බා රජු චරිතයක් ලෙස උත්කර්ෂයට නැංවෙන්නේ නැත. එසේ වූවාට කම් නැත. එහෙත් සංසිද්ධියක් ලෙස ත‍්‍රිපිඨකට ග‍්‍රන්ථාරූඪ කිරීම හෝ ඉස්මතු වන්නේ නැත. රජුගේ හෝ භික්ෂුන්ගේ ඒ වෙනුවෙන් කෙරෙන මැදිහත්වීම පේ‍්‍රක්ෂකයාට දැනවෙන්නේ ඉතාම අඩුවෙනි. සම්බුද්ධ ශාසනයත්, රටත් ආරක්ෂා කළ යුතු බවට මහා තිස්ස හිමියන් නිතර දෙවේලේ ගසන කයිවාරුව තුළ පවා ත‍්‍රිපිටකට ග‍්‍රාන්ථාරූඪ කිරීමේ අවශ්‍යතාව අවධාරණය නොකෙරෙයි. එපමණක් නොව රජුගේ අනුග‍්‍රහය ලැබෙන බවට වැකියක් හෝ කොතැනකවත් නොකියවෙයි. සංසිද්ධි අතර නිර්මාණශීලි බැඳීමක් දක්නට නොලැබෙයි. ගිරි නිගන්ඨයා විසින් ”මහා කළු සිංහලයා පළා යනවෝ” යි හඬ නැඟීම හුදෙක් සංසිද්ධියක් නොව එවක අනුරාධපුර රාජධානියේ පැවති ජෛන ආගමික, සංස්කෘතිය හා ආක‍්‍රමණිකයින්ට ඔවුන් දැක්වූ අනුග‍්‍රහය ගැඹුරින් පිළිඹිබු කරඬන්නකි. රජු විසින් පසුව එම අරාමය කඩා ස්ථූපයක් ගොඩනඟාන්නේද ඒ නිසාමය. එහෙත් එවන් බරක අංශු මාත‍්‍රයක් හෝ දැනවීමට එම සංසිද්ධියේ රූප රාමු අසමත්ය. සෝමාදේවිය කරත්තයෙන් බැස යාමත් එවැනිමය. සංසිද්ධියක් ලෙස බටහිර චිත‍්‍රපටයක මෙන් හැඟීම් දැනවූවත් එතැනින් පසුව ඇයට සිදුවන්නේ කුමක්ද? එකම වාගාලාප ටිකක් නිතර රජු ලවා කියවන තිර පිටපත් රචකයා මෙවන් අත්‍යවශ්‍ය තැන් මූලික කතන්දරයට ගොනු කිරීමට රජු ලවා ”මම ඇගේ නමින් වෙහෙරක් කරවන”බව හෝ වැරදිලාවත් කියන්නේ නැත.

එම යුගයේ සාමාන්‍ය ජන ජීවිතය සහ ආර්ථික දේශපාලන තතු පිළිබඳ කිසිදු නිරූපණයක් එහි නොවේ. සොළීන්-රජු-තීය බ‍්‍රාහ්මණයාගේ පිරිස් එකිනෙකා මරාගැනීම්, සාමාන්‍ය මිනිසුන් කුඩා දරුවන් ඝාතනය කරන අතරවාරයේ විටෙන් විට හාමුදුරුවන් ?නක් වාඩිකරවා සිටීම, පෝලිමට ඇවිද්දවීම සිදුකරද්දී පිටතින් පිරිත් සජ්ජායනයක් ඇසෙන්නට සැලැස්වීම අතිශය ප‍්‍රාථමිකය. පිටපත තුළ හිමිවරුන්ට වෙනත් කිසිවක් කිරීමට ඉඩ ප‍්‍රස්ථාව සලසා නැත. ”සිද්ධාර්ථ” චිත‍්‍රපටය කරද්දී තමන්ගේ නොදැනුවත්කම හා නොහැකියාවන් නිසා අතරමගදී නිර්මාණකරුවන් කිහිපදෙනෙකුම තමන් හැර ගිය බැවින් හා ලැබුණු ව්‍යාපෘතියේ ඉල්ලම සුළුපටු නොවන බැවින් වැඬේ ගොඩදාගන්නට ඒ වනවිට මැලේසියාවේ සිනමාව හදාරමින් සිටි පුත‍්‍රයා ගෙන්වා ගත්තද, අප්පුච්චාගේ පිටපතේ කඩතොළු වහන්නට ඔහුට මුළුමනින් හැකිවන්නේ නැත.


                    චිත‍්‍රපටයේ කලා අධ්‍යක්ෂණය පවතින්නේද අතිශය කනගාටුදායක මට්ටමකය. ඇඳුම් ආයිත්තම් කෙරෙහි, දර්ශන පසුතලයන් කෙරෙහි දක්වා ඇත්තේ අඩු අවධානයකි. නිදසුන් බොහෝ ප‍්‍රමාණයක් ගෙනහැර පෑ හැකි නමුත් කිහිපයක් පමණක් සාරාංශ ගත කරනු වටියි. මහා තිස්ස තෙරුන් පළමුවෙන්ම මුණ ගැසෙන අවස්ථාවේදී වලගම්බා රජු සහ බිසව විසින් ආරාමය දොරටුව ඉදිරිපසදී පාවහන් ගලවන විට එකී පාවහන්වල සමීප රූපයක් දැකගත හැකිය.  එම පාවහන් වලගම්බා යුගය නිරූපණය කරන පාවහන් නොව නවීන විලාසිතා අනුව නිමි ලෙදර් පාවහන්ය. රජුට සේනා සංවිධානය කිරීම සම්බන්ධයෙන් කැලයේ පැවැත්වෙන ප‍්‍රථම සාකච්ඡුාවේදී පසුබිමෙන් දැක්වෙන්නේ තට්ටු දෙකට සාදා හුණු පිරියම් කරන ලද නවීන පන්නයේ නිවසකි. සේනාව රැුස්කරමින් යුද්ධයට සූදානම් වන අවස්ථාව නිරූපණය කරන”සැඩපහරක් සේ” ගීතයෙහි පසුබිම් රූප රාමු වල ගස් පිරුණු නිල් කඳු වැටිද , දිය පිරුණුු ඇළ පාරවල්ද දිස්වෙයි. අසුන් දක්කන ඇතැම් කැලෑ පාරවල් ටයර් දෙකට තණ කොළ නොවැවී ඉරි දෙකක් සේ ටයර් පාර පැහැදිලිව පෙනෙන වැලි පාරවල් ද දක්නට ලැබෙයි. මහා නියං සහගත බවක් අදාළ කාල අවකාශය තුළ තිබිය යුතු වුවද, මනා කොළ පැහැයෙන් ගස්වලින් හෙබි පරිසරයක්ද, ඇතැම් විට මඩ පැහැ පොළොවද දකින්නට හැකිය. නිගණ්ඨයාව මුළුමණින්ම නිරුවත් ව නිරූපණය කළ යුතු වුවත් සිනමා පටයෙහි නිරූපිත ”ගිරි නිගණ්ඨයා ” නැපියක් ගස්වන ලද කුඩා දරුවෙකු මෙන් සුදු සිල්ක් මිශ‍්‍රිත අමුඩයක් හැඳ සිටියි. නිරුවතට බය නම් හමේ පැහැයට ඇඳුමක් හෝ ආදේශ කරගත හැකිව තිබියදී ඔහු උසුළු විසුළු චරිතයක් බවට පත්කොට තිබේ. තීය බ‍්‍රාහ්මණයාගේ බැමිණිය (මේනකා පීරිස්) බැමිණියකගේ ඇඳුම් ආයිත්තම් වෙනුවට සමාජ ශාලාවක නලඟනක ලෙස වෙස් ගන්වා තිබේ. වාසනාවකට හෝ අවාසනාවකට වසර දොළහකට පසුවද ඇය හැඳ සිටින්නේ එකම හැට්ටයයි. සාගත සමයක බීමට වතුර සොයාගැනීම බෙහෙවින් අසීරු මොහොතක පිරිත් දෙසන හිමිවරුන් රඟපාන්නටම සූදානම් කරගත් අලුත් සිවුරුවලින් බැබළෙයි. ගෝදත්ත තෙරුන් විසින් රජුට සේනා සංවිධානය කරන්නට යන බව පවසන්නට මහ තෙරුන් හමුවූ අවස්ථාවේදී පළමුව සම්පූර්ණයෙන් චීවරය දරාගෙන සිටියිද ක්ෂණයකින් උඩු කය නිරුවත්ව අදාළ චීවරය හිමියන්ට පිළිගන්වනු ලබයි. අවසන් සටනේ දාඨියගේ සේනාවේ ප‍්‍රබල සෙනෙවියකුගේ උරහිසේ නූතන ටැටූවක් ද දක්නට ලැබීමෙන් වලගම්බා යුගයේදීද ටැටූ කලාව කෙතරම් උසස් මට්ටමක පැවති බව අපට පෙන්වන උත්සාහ කරනු විය හැකිය. ඇතැම්විට චිත‍්‍රපටයේ අධ්‍යක්ෂවරුන්ට මෙම ගැටළු වැටහිය හැකි නමුත් සමන් වීරමන් තිරපිටපත් රචකයාට නම් ”ඒ කාලෙ එහෙම තමා” වැනි අදහසක් තිබිය හැකිය.

                             රංගන ශිල්පින්ගේ ශිල්පිනියන්ගේ භූමිකාවන් පිළිිබ`ද සැලකීමේදී වලගම්බා රජුගේ චරිතයට ජවයක් දීමට උද්දික පේ‍්‍රමරත්න සමත් නොවන බව කිව යුතුය. විටෙන් විට  සමනළ සංධ්වනියේ එන බේබදු ගායකයාගේ චරිතය ඉස්මතු වන බවක් පෙනෙයි. ”මහා කළු සිංහලකම” වඩාත් ගැලපෙන බවක් කිව හැක්කේ දර්ශන් ධර්මරාජ්ටය. මේනකා පීරිස්ගෙන්ද මීට වඩා තාත්වික බවක් සහිත රංගනයක් බලාපොරොත්තු විය හැකිව තිබිණි. පාවා දෙන්නියකගේ සූක්ෂමතාව, උපාය උපක‍්‍රම තේරීම, අභ්‍යන්තර මානසික චලනයන් හ`ගවනු ලබන අභිනයන් වෙනුවට සරාගී බවක අධිරංගයක් ඇගෙන් ඉස්මතුවෙයි. ඇයගේ බැල්මට පිරිමි පේ‍්‍රක්ෂක ඇස පිනවිය හැකි වුවද, වලගම්බා පුවත තුළ ඇගේ ස්ථාවරත්වයට එය බාධාවකි. දේවියට පණ පොවන දිල්හානිගේ රංගනයත්, කුපික්කළ තිස්ස තෙරණුවන්ගේ චරිතය ර`ගන බුද්ධදාස විතානාච්චිත් තම චරිතවලට ඉතා ඉහළ මට්ටමේ සාධාරණයක් ඉටුකරනු ලබයි. චත‍්‍රක්ගේ නිවසේ නැවතී ඔහුගේ පුද්ගලික සහායක ලෙස කලක් තිස්සේ කරනු ලැබූ සේවය වෙනුවෙන් නිර්මාණය කළ චරිතයක් (වංශකථාවල නොමැති* හා තෝරාගත් චරිතයක් (ෂම්මු කසුන්* වන  ගෝදත්ත තෙරණුවන්ගේ චරිතයද ප‍්‍රශංසාත්මකය. සිනමාත්මක බව ර`දවා ගැනීමට කැමරාව දරනු ලබන වෙහෙස මැනවින් ප‍්‍රත්‍යක්ෂ වන නමුත් අධ්‍යක්ෂණය හා කැමරාකරණය අතර පවත්නා කුමන හෝ නිර්මාණාත්මක සන්නිවේදනයේ ගැටළුවක් හේතුවෙන් යුදමය අවස්ථාවන්හි සමීපරූප තරමක් බෙලහීන බවක් පෙන්නුම් කරයි. දැඩි තීරණාත්මක අවස්ථාවන්වල පවා නායකයින් වටා පුංචි රංචුවක් මිස ආරක්ෂිත පොහොසත්කමක් සහිත රූප රාමු දක්නට ලැබෙන්නේ කලාතුරකිනි. සටන පවතින අවස්ථාවේ සටන් ස`ගයන් වගේ වගක් නොමැතිව, අවදානමක සේයා මාත‍්‍රාවක් හෝ නොමැතිව එහා මෙහා යනු දක්නට ලැබෙයි. සටන් අවස්ථාවක ආහාර පාන සපයා ගැනීම්, හදිසි ප‍්‍රවාහන පහසුකම්, ප‍්‍රතිකාර විධි හා සැලසුම් ගැන නිර්මාණාත්මක මැදිහත්වීමක් නැති තරම්ය. දැඩි සාගතයක් පවත්නා මොහොතක වුවද සටනේදී තුවාල ලැබූ සගයෙකුට ඒ අසළම වැතිිරෙන්නට ඉඩ හසර සලසා  තද කොළ පැහැ බෙහෙත් පැළෑටි සොයා කටින් හපා තුවාල වලට ප‍්‍රතිකාර කිරීම ගොන්පාට් එකක්මය. කඩු පහරක්, හී පහරක් කෑ අයෙකුගේ තුවාල කටු අත්තකින් සීරී කුඩු හම යාමක් මෙන් සාමාන්‍ය දෙයක් ලෙස අධ්‍යක්ෂවරයා කල්පනා කළා විය හැකිය.
                මේ අයුරින් පේ‍්‍රක්ෂක විශ්වාසය බිඳ දමමින්, කෘතියේ අඩුුලූහුඬුකම් පෙනෙනවිට යම් තාක් දුරට හෝ ඒවා මගහැරීමට මංපෑදෙන්නේ සංගීතය නිසාවෙනි. රජුගේ භූමිකාව ගිළිහෙන, සංසිද්ධිවල අඛණ්ඩතාව ඛණ්ඩනය වන අවස්ථාවන්හි පවා සංගීතයේ නිර්මාණශීලිත්වය පේ‍්‍රක්ෂකයා ඒකාත්මිකව තබයි.

          ගුඩ් බායි හිස්ට්රි

                          මෙම ලියවිල්ලෙ පළමු අදියරේදී ඉතිහාසය කෙතරම් පක්ෂග‍්‍රාහී වන්නේද, එය පාදක කරගනිමින් නිර්මාණයක් ගොඩනඟනවිට ඊට ඇතුළත් කරගන්නා හා එයින් පිටමං කරගන්නා දේ අහිංසක නොවන බවත්, එමගින් සමකාලීන දෘෂ්ටිවාදයන් හා දේශපාලන අභිප‍්‍රායන් සලකුණු කෙරෙන බවත් පෙන්වා දෙනලදී. දෙවන අදියරේදී ”ආලෝකෝ උදපාදි” චිත‍්‍රපටය තුළ පවත්නා දුර්වලතාවන්ගෙන් අංශු මාත‍්‍රයක් සාකච්ඡුාවට බඳුන් කරන ලදී. මේ මොහොතවන විට සිනමාශාලාවෙන් පිටත දර්ශන තලය තුළ චත‍්‍ර වීරමන් හෝ සම අධ්‍යක්ෂවරයා වන භාරත හෙට්ටිආරච්චි හෝ සමන් වීරමන් නැත. තිදෙනා වෙන් වෙන්ව වෙනත් චිත‍්‍රපට 3ක් සඳහා අත්පොත් තබා ඇති අතර කැන්ඩි සිටි සෙන්ටර් අධිපතිතුමා පමණක් ”ආලෝකෝ උදපාදි” මත අභිමානවත්ව දෙපා තබාගෙන සිටියි. අවසාන වශයෙන් සිහියට නැඟෙන්නේ 2003 දී

Wolfgang Becker විසින් අධ්‍යක්ෂණය කරන ලද ”ගුඞ් බායි ලෙනින්”නම් සිනමා කෘතියයි.

 නැගෙනහිර බර්ලිනයේ පියා අතුරුදහන්වූ පවුලක් වටා ගෙතුණු කතා පුවතේ දැඩි කොමියුනිස්ට් මතධාරිණියක වූ මව හෘද රෝගී තත්ත්වයකින් පෙළෙයි. වෛද්‍යවරුන් විසින් අවධාරණය කරනු ලබන්නේ කොමියුනිස්ට් පාලනය බිඳුණු බව ඇය දැනගත හොත් ඒ පිළිබඳ ඇයට ඇතිවිය හැකි කම්පනයෙන් ඇයගේ ජීවිතය අහිමිවිය හැකි බවයි. ඒ නිසාම ඇලෙක්ස් නම් ඇයගේ පුතු තම පෙම්වතිය, සොයුරිය හා මිතුරා එක්ව මව ජීවත්කරවීම වෙනුවෙන් තව දුරටත් පවත්නේ කොමියුනිස්ට් පාලනයම බැව් ඒත්තු ගැන්වීමට දැඩි පරිශ‍්‍රමයක යෙදෙයි. රූපවාහිනී ප‍්‍රවෘත්ති පවා අලූතෙන් පටිගත කොට ඇයට බැලීමට සලස්වයි. එහෙත් අසල්වැසි ස්ත‍්‍රීයක විසින් එක්තරා මොහොතක තවදුරටත් කොමියුනිස්ට් පාලනය නොපවතින බව ඇයට කියයි.
”මං ඒ බව දන්නවා” ඇය සෙමින් පිළිතුරු දෙයි. එහෙත් තමන් එය දන්නා බව පුතු වන ඇලෙක්ස්ට නොකියන ඇය ජීවිතයේ අවසාන කාලයේදීද පුතු ඇතුළු පිරිසේ රංගනය දෙස උපේක්ෂා සහගතව බලා සිටියි. ඊනියා ඉතිහාස කතන්දර තම න්‍යායපත‍්‍රයට අනුව කපා කොටා ඔප දමා ” අභිමානවත් ඓතිහාසික උරුමයන්”ලෙස තිළිණ කරනවිටත්, ඔවුන් ඉතිහාසයේ පොල්ම:කාරයින් ලෙස රඟපානවිටත් යථාර්ථය දන්නා සුළු පිරිසකට සිදුව ඇත්තේද ඔවුන් කෙරෙහි අනුකම්පාවෙන් ඉවසා සිටීම පමණි. ඊ.එච් කා, තම සුප‍්‍රසිද්ධ What is the History කෘතියේ ආරම්භයේදීම පවසන්නේ ඉතිහාසය බේරාගත යුත්තේ ”ඉතිහාසඥයින්”ගෙන් බවයි. ලංකාවට අදාළව නම් එය ”සිනමාකරුවන්ගෙන්”බවට සංශෝධනය විය යුතුය. ”ගුඞ් බායි ලෙනින්” වෙනුවට ”ගුඞ් බායි හිස්ට්රි” කියන්නට දිව නැමෙනදාට අතීතයට පසුබසින සිනමාවක් වෙනුවට අනාගතයට ඇස් ඇරුණු සිනමාවක් කෙරෙහි බලාපොරොත්තු තැබීමට අපට හැකිවෙනු ඇත.

නිමි.